Hobeln, Fügen, Aufbiegen — eine Woche bei einer Geigenbauerin in Mittenwald
Wir verbringen eine Woche in einer kleinen Werkstatt unterhalb des Karwendels. Vom Auswählen der Decke bis zur Stimmstockmontage — wie eine Geige entsteht, in der Reihenfolge, in der ihre Bauerin sie denkt.
Mittenwald liegt am Ende des Isartals, eingeklemmt zwischen Karwendel und Wettersteinmassiv, und wenn man im Mai aus der Bahn aussteigt, riecht es nach Lärche und Schnee. Geigenbau gibt es hier seit Matthias Klotz, der die Zunft im siebzehnten Jahrhundert aus Cremona mitbrachte; die Klotz-Dynastie reichte bis ins neunzehnte Jahrhundert hinein, und das, was sie hinterließ, ist nicht nur eine Reihe großer Instrumente, sondern eine Stadt, in der Geigenbau noch immer ein zivilisatorischer Normalfall ist. Es gibt die staatliche Berufsfachschule für Geigenbau, es gibt das Geigenbaumuseum, es gibt — und das ist der eigentliche Punkt — etwa zwanzig kleine Werkstätten, in denen Meister:innen ihr Handwerk weiterführen, ohne Werbung, ohne Webshop, ohne Affiliate-Anker.
In einer dieser Werkstätten verbringen wir eine Woche. Die Bauerin, die uns aufgenommen hat, möchte hier ohne Namen bleiben; ihre Werkstatt liegt in einer Seitengasse oberhalb der Karwendelstraße, in einem Haus, das ihr Großvater im Jahr 1948 erworben hat. Auf dem Werkbankregal stehen drei Geigen in unterschiedlichen Bauzuständen: eine Decke, die gestern gefügt wurde, ein Korpus mit aufgeleimten Zargen, ein Instrument im Lackraum, das zum dritten Mal Schellack bekommt. Die Bauerin arbeitet nicht in Reihenfolgen, sondern in Schichten — an einem Tag werden alle drei Instrumente einen Schritt weitergebracht. So lassen sich Trocknungszeiten ineinanderschachteln.
Tag eins: die Auswahl der Decke
Wir beginnen, wie der Bau einer Geige beginnt, im Holzlager. Das ist nicht der Werkstattraum selbst, sondern ein angebauter Schuppen mit drei Wänden, die nach Süden, Westen und Norden zeigen — der Ostwind, sagt die Bauerin, bringt zuviel Feuchtigkeit. Auf den Regalen liegen Fichtenkeile, manche seit vier Jahren, manche seit zwanzig. Sie greift einen Keil heraus, klopft ihn mit dem Knöchel an, hält ihn an ihr Ohr. „Das hier hört man.” Sie lacht. Was sie meint: Eine gut abgelagerte Klangholz-Fichte aus dem Val di Fiemme oder den Karpaten gibt, wenn man sie anschlägt, einen Ton ab, der nachhängt — eine Sekunde, zwei. Schlechtes Holz klopft tot.
Die Decke einer Geige besteht aus zwei spiegelsymmetrisch verleimten Hälften, gewonnen aus dem keilförmigen Anschnitt eines Stammes. Die Jahresringe stehen senkrecht zur Deckenfläche, was im Geigenbau „stehende Jahresringe” heißt und die akustisch günstigste Ausrichtung darstellt. Die Bauerin sucht heute aus: schmaler oder breiter Jahresring, gerader oder leicht torkelnder Verlauf, Harzgallen ja oder nein. Auf dem fertigen Instrument wird man diese Entscheidung nicht sehen, aber hören.
Tag zwei: Hobel, Hobel, Hobel
Am zweiten Morgen liegen vier Hobel auf der Werkbank: ein Doppelhobel, ein Putzhobel, ein Schlichthobel, ein Daumenhobel mit gewölbter Sohle. Sie sind alle aus Buchsbaum und Pockholz, die Eisen handgeschliffen auf einem japanischen Wasserstein, und drei von ihnen hat die Bauerin von ihrem Lehrmeister geerbt. Das vierte, der Daumenhobel, ist eine Eigenanfertigung — der Markt liefert ihn nicht in der Form, die sie für die Wölbung des Geigenbodens braucht.
Wir verbringen den ganzen Tag mit dem Aufbringen der äußeren Wölbung der Bodenplatte aus Bergahorn. Die Bauerin arbeitet stehend, das Werkstück in einer schwenkbaren Klemme, und nimmt Span um Span ab. Eine Geigenbodenwölbung ist nicht symmetrisch — der Punkt höchster Wölbung liegt etwas oberhalb der Mittellinie, in Richtung Hals, und die Wölbung läuft nach unten flacher aus als nach oben. Dies ist nicht Geschmack, sondern Akustik: Die Wölbung bestimmt, wie sich die Schwingungsmoden im Plattenkörper verteilen, und der Geigenboden hat eine andere Aufgabe als die Decke. Er trägt nicht das eigentliche Schwingungssystem, sondern setzt ihm einen schwingfähigen, aber stabileren Resonanzkörper entgegen.
Die Bauerin prüft alle zwanzig Minuten mit einer Wölbungsschablone aus Messing, die sie vor zwanzig Jahren an der Berufsfachschule angefertigt hat. Sie passt die Schablone an drei Stellen an: oberes Eck, unteres Eck, Mitte. Wenn die Schablone vollständig aufliegt, geht es an die nächste Schablone — die Geigenbauerei arbeitet mit einer ganzen Familie von Schablonen, vom äußersten Rand bis zur Mitte hin in Schritten von acht oder zehn Millimetern. Vollständig fertig ist die Wölbung erst dann, wenn alle Schablonen blind aufliegen, ohne sichtbare Lücke, ohne Schaukeln.
Tag drei: die F-Löcher
Am dritten Vormittag wird die Decke ausgesägt — die F-Löcher, jene zwei schwungvollen Aussparungen, die jedes Geigeninstrument als solches kenntlich machen. Sie werden vorgezeichnet, mit einer Stahlfeder vorgebohrt, und dann mit dem Lochlocheisen und einer feinen Laubsäge ausgeschnitten. Die Bauerin nimmt die Säge nur ungern in die Hand — „Eine Säge ist im Geigenbau immer ein Eingeständnis, dass die Vorbereitung nicht reichte.” Sie meint das nicht abwertend, sondern als handwerkliches Prinzip. Wo immer es geht, wird gehobelt, geschabt, gefeilt; gesägt wird nur, wenn die andere Lösung mehr Zeit kostet.
Die exakte Form der F-Löcher folgt einer Tradition, die in Mittenwald auf das Modell Stradivari oder das Modell Guarneri verweist, mit lokalen Modifikationen. Die Bauerin hat eine eigene Schablone, die sie selbst über Jahre angepasst hat — etwas spitzer am oberen Auge als Stradivari, etwas runder am unteren als Guarneri. Sie nennt es nicht ein Modell, sondern „ihre Hand”. Das, was Geigeninstrumente unter einer formalen Ähnlichkeit individualisiert, ist nicht der Entwurf, sondern die Spur des oder der Bauenden in einem in tausenden Stunden geübten Bewegungsmuster.
Tag vier: das Aufbiegen der Zargen
Die Zargen — die schmalen, hochkant gestellten Seitenwände der Geige — sind aus dünnem Ahornblatt, etwa 1,2 Millimeter stark, und müssen in die geschwungene Form gebogen werden. Das passiert am Biegeeisen: ein elektrisch beheiztes Metallrohr, früher direkt mit einer Spirituslampe, heute meist mit Heizpatrone. Die Bauerin feuchtet die Zarge mit einem Pinsel an, legt sie auf das heiße Rohr, drückt mit der einen Hand, zieht mit der anderen. Der Holzfaser des Ahorns ist elastisch genug, um in der Hitze ohne Reißen seine Form anzunehmen.
Das ist die Arbeit, die unter allen Geigenbau-Schritten den höchsten Verlustquote-Anteil hat. Eine Zarge kann reißen — und dann ist die ganze Holzauswahl, das ganze Hobeln am Anfang, in einem Moment zerstört. Die Bauerin hat in dreißig Jahren etwa fünfzehn Zargen verloren, das ist eine Quote, mit der sie zufrieden ist; ihr Lehrer, sagt sie, war auf etwa eine pro Jahr. Das Aufbiegen, das man früher in einer halben Stunde abhandeln wollte, kommt heute oft auf einen halben Tag. Es ist nicht schwerer geworden — die Bauerin ist langsamer geworden, im Wortsinn vorsichtiger. „Wenn du keine Zarge mehr verlierst, hast du das Geigenbauen verlernt.”
Tag fünf: Stimmstock, Bassbalken, Lack
Am letzten Tag arbeiten wir an einem Instrument, das fast fertig ist. Es bekommt seinen Stimmstock — ein kleiner, vertikaler Holzstab aus Fichtenholz, der zwischen Decke und Boden eingeklemmt steht, unmittelbar unter dem rechten Steg-Fuß. Der Stimmstock überträgt einen Teil der Schwingung von der Decke direkt auf den Boden und gehört zu den klanglich empfindlichsten Bauteilen der Geige überhaupt. Seine Position wird auf einen halben Millimeter genau eingestellt; verschiebt man ihn um diesen halben Millimeter, klingt das Instrument anders.
Der Bassbalken — ein längerer, in Längsrichtung an die Innenseite der Decke geleimter Holzstab — wird heute nicht mehr eingebaut, der ist seit zwei Wochen drin. Aber wir hören uns das Instrument an. Die Bauerin streicht ein paar Akkorde, prüft eine Doppelgrifftonleiter in D-Dur, und sagt dann ehrlich: „Es geht. Es ist nicht das beste Stück, das ich gebaut habe, aber es geht.” Was bedeutet das? Was sie wahrnimmt — und wir, im Verlauf der Woche, in Andeutungen mitbekommen haben — ist eine Differenz von ein paar Prozent in der Antwort der hohen Lagen. Ein anderer Spieler würde es vielleicht nicht hören. Aber die Bauerin baut, und in dem, was sie als ihr Standard kennt, ist dieses Instrument leicht unter ihrer eigenen Linie.
Das Lackieren wird die Bauerin in den kommenden vier Wochen erledigen. Schellack, vierzehn Schichten, jede einzeln getrocknet und angeschliffen. Wir werden dabei nicht sein.
Was bleibt
In den fünf Tagen haben wir kein vollständiges Instrument entstehen sehen, sondern Ausschnitte aus drei Bauphasen — und genau das ist die Werkstatt. Eine Geige entsteht nicht in einer Woche, sondern in zwei bis drei Monaten reiner Arbeitszeit, verteilt über sechs bis acht Monate Kalenderzeit, weil das Holz zwischen den Schritten ruhen muss. Die Bauerin verkauft etwa sechs bis acht Instrumente pro Jahr; das deckt, mit Restaurationen und Reparaturen, ihren Lebensunterhalt. Reich, sagt sie, werde man davon nicht; aber das sei auch nie der Punkt gewesen.
Wir gehen am Freitagabend zurück zur Bahnstation, im Rucksack eine Tüte Hobelspäne, die uns die Bauerin in die Hand gedrückt hat. „Riechen Sie das mal in zwei Wochen, wenn das Holz noch arbeitet. Anders als heute.” Im Zug zurück nach München liegt der Geruch von frischer Bergfichte in der Tasche, und es ist tatsächlich, am Sonntag, ein anderer Geruch geworden.