Eine halbe Stunde Tonleitern — über die deutsche Bläsertradition seit Mantia
Warum hat sich die tägliche Tonleiter- und Etüden-Praxis im Blechblas-Unterricht so beharrlich gehalten? Eine pädagogische Spurensuche von Simone Mantia bis in heutige Übezimmer.
Wenn man am frühen Morgen in eines der Übezimmer der Musikhochschule Leipzig hineinhört, durch eine zufällig nicht ganz geschlossene Tür, hört man oft das Gleiche: lange Töne im Halbtonschritt aufwärts, dann eine Dur-Tonleiter über zwei Oktaven, dann eine Moll-Variante, dann das Gegenteil — abwärts, mit verschobenen Akzenten. Es ist eine Übung, die nicht musikalisch klingt, aber sie ist die unsichtbare Voraussetzung dafür, dass jemand am Abend musikalisch spielen kann. Diese halbe Stunde Tonleitern, am Anfang fast jeder Übe-Session eines Berufsbläsers, ist ein Erbe, das in der deutschen Blechblas-Tradition mindestens hundert Jahre zurückreicht und seine wichtigsten Spuren in der Pädagogik einer überraschenden Figur findet: Simone Mantia, eines italoamerikanischen Posaunisten, der zwischen 1873 und 1951 lebte und das amerikanische Bläserspiel — und über den Umweg der amerikanischen Schule auch die deutsche Wieder-Ausbildung nach 1945 — geprägt hat wie kaum eine zweite Figur.
Wer war Mantia?
Mantia wurde 1873 in Palermo geboren, kam mit zwölf Jahren mit seiner Familie nach New York und begann seine Karriere als Euphonium-Solist in der Band von Patrick Gilmore. 1896 wechselte er zur Sousa Band, wo er innerhalb weniger Jahre als Solo-Euphonium und Solo-Posaune internationale Anerkennung gewann. Nach dem Zerfall der großen Brass-Band-Kultur in den USA in den 1920er Jahren wandte er sich der Lehre zu und unterrichtete bis zu seinem Tod in seinem New Yorker Studio. Was Mantia hinterließ, sind nicht primär Kompositionen — er hat einige Stücke geschrieben, die heute selten gespielt werden — sondern eine Übungs- und Lehrmethode, die in seinem 1908 veröffentlichten Heft The Trombone Virtuoso zusammengefasst ist und durch seine Schüler:innen — unter anderem Charles Gusikoff und in der zweiten Generation Edward Kleinhammer und Arnold Jacobs — in die amerikanische Orchester-Tradition weiterwanderte.
Mantias Methode ist auf den ersten Blick nicht radikal. Sie ist im Kern eine Variante der italienischen Belcanto-Pädagogik, übertragen auf die Posaune und das Euphonium: Atem, Ton, Bindung, Tonleiter. Aber Mantia hat etwas eingeführt, das in der vorherigen Pädagogik nicht systematisch da war — eine intensive, präzise gesetzte Etüden-Arbeit, die jeden Tag, ohne Ausnahme, vor der musikalischen Arbeit zu erledigen ist. „You don’t play a concert until you have played your scales” lautet ein Mantia zugeschriebener Satz, der in den späteren Erinnerungen seiner Schüler:innen oft wiederkehrt. Die Tonleitern sind nicht eine pädagogische Hilfsübung, sondern der eigentliche Boden, auf dem das Konzertspiel steht.
Der Umweg über die amerikanische Schule
Wie kam diese Methode in die deutsche Bläsertradition? Über einen längeren Umweg. Die deutsche Blechblas-Schule der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts war von einer anderen Tradition geprägt — der österreichisch-böhmischen Schule mit ihren Wiener Hörnern und ihrer charakteristischen, weichen Posaunen-Bewegung. Diese Schule hatte ihre eigene Tonleiter-Pädagogik, vermittelt durch Lehrer:innen wie Karl Hayder am Konservatorium Wien und Johannes Rother an der Musikhochschule Leipzig in den zwanziger Jahren. Sie war systematisch, aber nicht so kategorisch in der täglichen Wiederholungspflicht, wie es Mantia gefordert hatte.
Nach 1945 wurden die Verbindungen zwischen amerikanischer und deutscher Orchester-Tradition wieder enger. Deutsche Berufsbläser:innen — sofern sie Reisemöglichkeiten hatten — nahmen Unterricht in den USA, brachten Übungshefte zurück, übersetzten sie ins Deutsche. Werner Gutter, der von 1958 bis 1989 Solo-Posaunist im Gewandhausorchester war und parallel an der Leipziger Musikhochschule lehrte, hat in den frühen sechziger Jahren während eines Studienaufenthalts in den USA die Methodik der Mantia-Schule kennengelernt und in seine eigene Lehre integriert. Ein Heft, das Gutter um 1972 für den internen Gebrauch an der Hochschule zusammenstellte und das Etüden aus Mantias Trombone Virtuoso, aus Charles Colins Lip Flexibilities und aus eigenen Übungssequenzen kombinierte, kursiert in Leipzig bis heute in Fotokopien und ist eine indirekte Spur dieser transatlantischen Übertragung.
Ein vergleichbarer Strang lässt sich für die Trompete über Walter Holy in Köln und für das Horn über Hermann Baumann in Hannover ziehen. In allen drei Fällen geht es um Lehrer:innen, die in den fünfziger und sechziger Jahren amerikanische Methodik aufnahmen, mit der deutschen Tradition zusammendachten und an die nächste Generation weitergaben, die heute in den Orchestern und Hochschulen die Etablierten sind. Die deutsche Bläsertradition in ihrer gegenwärtigen Form ist also keine reine kontinentale Tradition, sondern ein Hybrid; und die Tonleiter-Pädagogik gehört zu den am stärksten amerikanisch beeinflussten Schichten.
Was leisten Etüden? Was nicht?
Die Frage, was eine halbe Stunde tägliche Tonleiter-Arbeit eigentlich leistet, lässt sich aus zwei Perspektiven beantworten: aus der bewegungsphysiologischen und aus der musikalischen.
Bewegungsphysiologisch: Das Blasen eines Tones auf einem Blechblasinstrument ist eine ausgesprochen komplexe Koordinationsleistung, an der mindestens vier Muskelgruppen beteiligt sind — die Lippenmuskulatur, das Zwerchfell und die Atemhilfsmuskulatur, die Zunge und die Halsmuskulatur. Diese vier Gruppen müssen für jeden Ton in einem bestimmten Verhältnis zueinander angespannt werden, und das Verhältnis ändert sich mit Tonhöhe, Lautstärke und Klangfarbe. Eine Tonleiter durchläuft systematisch einen großen Teil der möglichen Kombinationen und wiederholt jede Bewegung in einer geordneten Reihenfolge. Was die Tonleiter trainiert, ist nicht das Spielen der Tonleiter, sondern das Glätten der Übergänge zwischen den vier beteiligten Muskelgruppen — das, was Pädagog:innen oft als „Flexibilität” oder „Ansatz-Stabilität” bezeichnen. Nach drei Monaten täglicher Tonleiter-Praxis hört man tatsächlich ein anderes Instrument: nicht weil die Töne anders sind, sondern weil die Übergänge zwischen den Tönen anders sind.
Musikalisch: Was die Tonleiter nicht trainiert, ist die musikalische Gestaltung im engeren Sinne — die Frage nach Phrasenbogen, Agogik, Dynamik, Klangfarbe. Diese Dinge werden in der Etüden-Arbeit zwar gestreift, aber sie sind nicht ihr Kern. Die Mantia-Tradition hat hier eine sehr klare Trennung: Die Etüde ist die technische Grundlage; das Konzert-Repertoire ist die musikalische Arbeit. Beide gehören zusammen, aber sie sind nicht dasselbe. Wer nur Tonleitern übt und nicht das Repertoire, wird ein technisch sehr versierter, aber musikalisch unentwickelter Bläser; wer nur das Repertoire übt und nicht die Tonleitern, wird in den schwierigen Stellen seines Repertoires regelmäßig stolpern, weil die Übergänge nicht eingeschliffen sind. Es ist eine Doppel-Disziplin, und das tägliche Pendeln zwischen beiden ist nicht ein Luxus, sondern eine Notwendigkeit.
Was passiert nach drei Monaten?
Eine Beobachtung, die in fast allen pädagogischen Schriften der Mantia-Linie wiederkehrt: Nach etwa drei Monaten täglicher, ungefähr halbstündiger Tonleiter-Praxis tritt ein Effekt ein, der für viele Lernende überraschend kommt. Das Spiel wird leichter — nicht in dem Sinne, dass die Übungen einfacher würden, sondern in dem Sinne, dass die Anstrengung sinkt. Die Bewegungen, die zu Beginn bewusst koordiniert werden mussten, laufen ab einem bestimmten Punkt automatisch; die Aufmerksamkeit wird frei für die musikalischen Aspekte des Spiels. Was passiert, ist ein Wechsel von expliziter zu impliziter motorischer Kontrolle — ein Phänomen, das in der modernen Bewegungsforschung gut untersucht ist und unter dem Namen „motor learning” oder „prozedurales Gedächtnis” firmiert.
Dieser Wechsel ist nicht trivial. Er ist der Übergang von einer Phase, in der das Spielen anstrengend ist, zu einer Phase, in der das Spielen — bei aller Konzentration — sich nicht mehr wie Arbeit anfühlt. Berufsbläser:innen kennen diesen Zustand. Sie nennen ihn manchmal „eingespielt”, manchmal „im Fluss”, manchmal „in der Form”. Was sie meinen, ist immer dasselbe: Die technische Grundlage trägt, ohne dass sie aktiv im Bewusstsein gehalten werden muss.
Eine halbe Stunde Tonleitern am Tag, drei Monate lang, ist die einfachste empirisch erprobte Methode, in diesen Zustand zu kommen — und ihn dort zu halten, wo er hingehört: nicht als gelegentliches Highlight, sondern als arbeitsalltägliche Voraussetzung. Wer drei Monate aussetzt, verliert ihn weitgehend wieder; das ist eine schmerzliche Erfahrung, die viele Bläser:innen in Krankheits- oder Urlaubsphasen machen. Die Tonleiter ist nicht ein Anfänger-Kram, sondern eine lebenslange Übung. Mantia hat das gewusst, hat es seinen Schüler:innen gesagt, und seine Schüler:innen — und deren Schüler:innen und deren Schüler:innen — haben es weitergegeben, bis es heute in den Übezimmern in Leipzig, Hannover, Köln, Lübeck, Stuttgart als selbstverständlicher Tagesbeginn etabliert ist. Eine pädagogische Tradition kann zähe und konservativ wirken, wenn man sie von außen ansieht; von innen sieht man, dass sie ihre Härte gerade deshalb hat, weil sie funktioniert.